Entrevista a Sergio Chejfec en Poemas del alma

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 foto: Paco Fernández

Tes Nehuén entrevista a Sergio Chejfec en Poemas del Alma con motivo de la publicación de 5:

Sergio Chejfec: «Vivir en el exterior reafirmó una relación de distancia con lo escrito»

P—A propósito de «5», ¿de dónde surge el título?
R—El título viene de «Cinco», una novela corta que escribí en 1995, en una residencia para escritores. Durante un tiempo quise dar otra forma a ese relato, un tanto fragmentario y dislocado. Pero al final lo tomé como excusa para escribir una historia sobre esa residencia en la que escribí «Cinco». Me pareció justo conservar el espíritu de la reescritura, aunque fuera en el título. Por eso 5, que es y no lo mismo a cinco. Este «5» incluye «Cinco» y una «Nota», y viene a ser explicación caprichosa de aquella experiencia como residente.

P—Según la Numerología el 5 está relacionado con la adivinación y esas fuerzas misteriosas que se activan en los viajes. Me gustaría saber si es una pura coincidencia.

R—Coincidencia. El título «Cinco» fue homenaje a Antonio Di Benedetto, y alusión, también agradecida, a un extraño relato suyo titulado «El pentágono». No fue el único título de ese texto, en una época Di Benedetto solía cambiarlos, no sé con qué criterio. Quizá no sea necesario tener un criterio, porque cambiar un título es la operación más económica que un autor puede realizar para modificar un texto. En cualquier caso, como título «El pentágono» me intrigó por la arquitectura que prometía, un campo de fuerzas orgánico, un sistema de cinco elementos. Es un relato geométrico, o por lo menos parece derivarlo del título gracias a esa forma de enunciar tan escueta y afilada de Di Benedetto. Por estos motivos fue una narración inspiradora, y por eso precisé brindarle homenaje y en cierto modo hacerla mía como «Cinco».

P—Me interesan mucho las formas en las que la escritura se transforma cuando es atravesada por la experiencia migratoria. ¿Cómo ha repercutido en ti la extranjería?

R—Prefiero llamarlo cambio de lugar. Durante un tiempo pensé que, en realidad, había salido de mi país antes de haberme ido. Sigo pensando así. Pero también que con cada libro se renueva esa condición de “no estar”. Igual a una llama que arranca con fuerza y luego se va debilitando, hasta que otro libro le da nueva vida. La pregunta por los efectos sobre uno mismo de no residir en el propio país es de las más abstractas. Supongo que vivir en el exterior reafirmó una relación de distancia con lo escrito, que ya estaba desde antes.

P—¿Una extrañeza heredada?

R—Tendría motivos para hablar de una extrañeza heredada, pero creo que se trata más de una extrañeza adquirida. Claro, no deliberada. Una organización de las cosas.

P—Afirmas que la geografía es la verdadera motivación de la literatura, ¿qué quieres decir?

R—Quiero decir que la geografía, y la organización espacial en general, se levantan como desafío constante para lo literario. No me refiero al desafío de la representación, o no solamente a ello, sino a una negociación que amenaza con abolir a alguno de los contrarios. La geografía es lo que más resiste a quedar fijado por la narración o la poesía; la geografía sigue en pie, aunque cambie, es algo que debe asumir el relato, como si se tratara de una fuerza superior, una fuente de sabiduría. Creo que en esa imposibilidad permanente de lo literario está el motivo de su constante reproducción.

P—¿Es difícil escribir desde un lugar geográfico en el que no se han construido recuerdos?

R—No es más ni menos difícil. Al comienzo es diferente. El narrador establece una iconografía privada. Es igual de divertido porque se pone en escena una negociación.

P—¿No supone una mayor dificultad esta dicotomía en la identidad en cuanto a la toma de decisiones relacionadas con el punto de vista de la escritura; me refiero, por ejemplo, al punto de vista de la tradición a la que adherirse, tanto literaria como cultural?

R—No encuentro la dicotomía. La imaginación o la tradición te acompañan, con independencia del lugar. Uno advierte que no escribe para la comunidad inmediata en la que vive. Pero eso me ha ocurrido siempre, porque dejé de residir en Argentina a la semana que salió mi primer libro. Sin embargo mi inscripción es con la literatura argentina. Lo bueno de la literatura es que admite varias localizaciones simultáneas y no excluyentes.

P—¿Por qué te interesa moverte en ese territorio de orillas difusas entre géneros literarios?

R—En cierto modo en eso consiste la narración. Primero me oponía a la secuencia lineal de las historias, luego vi que ese tipo de historias, a veces, me llenaban de placer y me conmovían. Y sigue ocurriendo. Ahora pienso que una obra debe ser porosa a lo que no es; debe ser insegura respecto de la forma, porque esa inseguridad es un modo de hacer relativo el supuesto significado para, de ese modo, inducir más a preguntas que a respuestas.

P—Una calle inclinada en un barrio invisible. Esta imagen atraviesa la vida de María y la del niño, y sus destinos también. Lo veo mucho en tu obra: imágenes que sirven de disparadoras para explicar o plantear inquietudes casi sociológicas. ¿Cómo funciona en ti la asociación de ideas-imágenes en el proceso de escritura?

R—Esas ideas-imágenes tienen el valor de escenas, en su sentido teatral. O como si fueran vitrinas, atrios o espacios físicos en donde se producen las acciones y se dan las relaciones entre los objetos. Frente a una instalación no se supone una lectura lineal; cada quien arma el propio recorrido y contemplación. La mirada organiza lo visto en términos de secuencias simultáneas, porque todo convive en paralelo. Es lo que trato de explorar en mis libros; que el lector crea haber asistido a una constelación simultánea, con elementos que organizados en términos cronológicos, pero cuya presencia se prolonga a través de otros objetos o de una memoria interna que los relaciona.

P—¿No te preocupa que para alguien pueda perder rigurosidad un ensayo que se plantea como ficción o con cierta teatralidad?

R—Creo que no me preocupa. Tampoco me preocuparía lo contrario, por ejemplo que para alguien el ensayo de ficción sea lo más riguroso que puedo encontrar. En verdad no me hago cargo de lo que una persona encuentre, porque creo la lectura construye el relato y se interroga por sus significados de un modo abierto, no necesariamente al pie de la escritura.

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 foto: Paco Fernández

Sergio Chejfec: «Llega un momento en que la extranjería no depende del lugar»

Publicado por Tes Nehuén 20 de mayo de 2019

P—La adivinación como un desvío literario de la vida, dices. ¿A qué te refieres?

R—La adivinación como ficción posible. Al igual que otros, el relato adivinatorio precisa de elementos narrativos. Uno de los más ejemplares finales en la literatura es el de «La hora de la estrella», de Clarice Lispector. Allí una adivinación errada anticipa el desenlace (o acaso, el desenlace es errado en la medida en que no obedece la adivinación). No sabemos a qué habría conducido la vida sin ese error adivinatorio, como tampoco sabemos qué habría pasado si no hubiese estado errado. Pero el futuro dentro de la novela se impone como cancelación de la ficción. Como toda ficción, lo adivinatorio busca encauzar la vida.

P—Quiero preguntarte por esa forma estética en la que abordas la violencia; ¿hay límites que no se pueden atravesar a la hora de escribir sobre este tema?

R—La representación en sí no tiene límite. Lo problemático puede pasar por la actitud moral de la narración. La actitud moral no trata de una ética declarada, sino de una economía discursiva. Pero, como tal, es flexible y por lo tanto va cambiando según la sensibilidad.

P“Era asombroso ver cómo los barcos se construían con cosas de todos los días”, dices. ¿Explica eso que te aferres a un lenguaje que sin ser coloquial se hace de palabras conocidas?

R—Me sale intentar un tono de conversación, o más bien de una coloquialidad desplazada, versionada. Por un lado están las palabras, que deben ser “conocidas” pero no por eso difusas, al contrario; y por otro están las frases, que según mi idea deben reflejar los intentos de alguien que quiere darse a entender, aun cuando no conozca a veces el significado de lo que describe.

P—Esto también podría devolvernos a Linspector. Siempre me ha fascinado su capacidad para economizar el lenguaje sin perder la esteticidad y el buen gusto. Creo que en eso tu literatura comparte cualidades con la suya.

R—Para mí en Lispector hay una zona irreductible, al borde de la incomprensión. Es de una imaginación única, es una escritura entregada a representar otras formas de corporalidad y otras formas de vida. A veces parece que Lispector está más urgida por terminar la frase que por continuar o revelar aquello que busca. Es elíptica a veces; otras veces prefiere dejar la cosa en manos de su ritmo único –entonces es, a su modo, sincopada–. No estoy seguro de que sea muy cerebral. También se situó en las antípodas del buen gusto, tanto que no vio la necesidad de denostarlo.

P—Sergio, dices que la verdad en la literatura argentina ha abandonado el interior de los personajes. ¿En qué autores o autoras te apoyas y qué hechos históricos pudieron imponer ese giro en la narrativa nacional?

R—La frase es del prólogo a «Cinco», de 1995. No sé si ahora lo plantearía de ese modo. En esa ocasión pensaba en un momento de la literatura argentina, la década de 1950. Es una década marcada por su diversidad un poco asordinada, las cosas estaban a punto de rebasar, como ocurrió en los sesenta. Ahí en los cincuenta la interioridad de los personajes literarios es plataforma o metáfora de disyuntivas políticas, psicológicas y existenciales. Tengo la impresión de que esa aptitud de los personajes para convertirse en símiles de lo que ocurría en lo social, luego se perdió. Pero en ese momento permitió obras absolutamente excepcionales, que hacen de la textura psicológica el contraplano de un paisaje colectivo que se percibe como ajeno e incomprensible. Entonces, esa interioridad de los personajes, tortuosa en varios aspectos, precisaba de esas claves para ponerse de manifiesto como tal, lo que derivaba en densidad psicológica, que a su vez se acercaba a la impostación. Ese momento de libertad para construir personajes impostados, podía ser visto con nostalgia en los años noventa.

P—¿Y en que autores pensabas con nostalgia cuando escribiste eso?

R—No sentía nostalgia de ningún autor. Era una nostalgia prestada, dirigida a un momento de la literatura.

P—Nos interesa saber —queremos saber a toda costa— si lo que leemos es cierto, si ocurrió realmente. ¿Vivimos en una época rara en la que la ficción propiamente dicha ya no interesa?

R—Creo que la pregunta por la veracidad de lo que leemos obedece a que la noción de representación de lo real es insuficiente. Cualquier ficción debería presentarse como incompleta, e inepta, para cumplir con la pretendida función que tiene. Sería la única condición tuviera un alto grado de coherencia con la realidad. La ineptitud puede referirse a muchos aspectos; quiero decir, la ficción debe ser fallida, estrábica, aproximativa, como una forma mantener una identidad dentro de la literatura. Idealmente, cada ficción debería postular un momento de autonegación creando sus propios documentos interiores, que la amenacen como ficción. Estoy de acuerdo con que la ficción no es verdadera ni falsa; también con que es verdadera y falsa a la vez. Como esa contradicción parece irresoluble, entiendo que cada ficción crea su propio sistema de verdad y falsedad.

P—Te pregunté por la extranjería, dices que prefieres denominarla cambio de lugar. ¿Por qué?

R—Porque llega un momento en que la extranjería no depende del lugar, es algo que te acompaña en todos los lugares que estés. Por lo tanto es una palabra, para mí, con sus connotaciones particulares. Es menos trascendental o recóndita que cotidiana, práctica.

P—¿Cómo es actualmente tu experiencia de extranjería o cambio de lugar?

R—La experiencia está un poco encapsulada. Me refiero a la experiencia en general. El extranjero tiene varios tipos de barreras. No me han tocado las peores, tengo suerte. Creo que la extranjería, que como fenómeno habla de la espacialidad y cada vez más remite a una política específica e inapelable sobre los cuerpos de las personas, en términos de temporalidad se multiplica. El extranjero vive distintos tiempos en uno, porque el cambio de geografía lo lleva a considerar el pasado como un relato medio autónomo, no cancelado. Digamos, el extranjero adquiere autoconciencia de su pasado, similar a la autoconciencia tramada por algunos novelistas en sus narraciones.

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